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      詞學概論

        一、詞的章法之開頭

          詞的起調、發端要“工”。要象園林的門扉,使人一推開便能窺見佳景的一角,但又不能一覽無余,這樣才能引起一定要走進去、看下去的濃厚興趣。宋詞中有一些比較常見而又有特色的開頭:
        (1)造勢:開門見山,直陳胸臆,一起句就道出詞的主旨或概括詞的內容。單從詞句上看似乎平淡無奇,實似引弓待發,往往筆鋒一轉,便如懸崖飛瀑,一瀉而下。稱之為“造勢”。這種方法不單豪放派詞人指陳時事、言志詠懷時常常使用,就是婉約派的抒情作品也不乏其例。
        柳永是很擅長鋪敘的,他寫錢塘一帶壯麗景色和杭州繁華生活的名作《望海潮》,便有一個似乎頗為平直的開頭:“東南形勝,三吳都會,錢塘自古繁華。”象散文一樣直陳而出,粗筆勾勒了全詞所寫對象的輪廓。接著鏡頭由遠而近,寫全景、寫江湖、寫市廛、寫西湖、寫游客,便都有了一條貫穿的主線,使讀詞者不能中輟。同時,作者先抹一粗筆,接著再皴染著色,精描細畫,吟出“煙柳畫橋,風簾翠幕”、“三秋桂子,十里荷花”這樣精煉秀麗的名句,粗細相映,韻味更顯豐厚。
        有時開頭雖全用平常詞句,組織起來卻顯得奇特豪邁。如劉過的《沁園春》(寄辛承旨):“斗酒彘肩,風雨渡江,豈不快哉!”使入一讀便好象聽到了詞人的朗笑,摸到了詞人的脾性。接著,筆鋒突轉,平空請出白居易等三位歷史人物,傳聲肖形,借古人之言,表自己之志,全用賦法而帶有很濃的浪漫主義色彩。如果沒有開頭那樣一個開門見山的起句,后文就會顯得平淡了。
        (2)造境:由寫景入手,先造出一個切合主題的環境,然后因景生情,依景敘事,帶出詞的主體部分來。稱之為“造境”。
        張志和的《漁歌子》,一起手先畫出一幅春江靜秀和平的風景畫——山前飛著白鷺,水底游著鱖魚,多么自由而恬靜啊!這樣的開頭正是給下文以漁父自況的作者出場造成一個典型的環境;作者也用這個環境寄寓自己要求超脫現實的思想感情。
        寫景為的是寫情,是蒼莽闊大還是靜謐偏狹,全由主題需要決定。同是寫秋景,范仲淹的《蘇幕遮》寫的是羈旅思親,以“碧云天、黃葉地;秋色連波,波上寒煙翠”開頭,非常洗煉地描繪出一個寂寞、雕零的深秋景象,使人一看便產生羈旅難熬、心情調悵的感覺。辛棄疾的《水龍吟》主題宏大得多,他的開頭是“楚天千里清秋,水隨天去秋無際”,多么廣闊的江南秋景,我們感到的是闊大蒼郁而不是凄涼孤寂,因為只有這樣的境界才切合作者寬闊的胸懷,才包容得了作者在詞中寄寓的那種壯志難酬的激憤。
        (3)造思:先設一問,或點出題意,或造一懸念,引入深思,使入急于要看下去。然后以答語形式引出詞的主體。這是詞人常用的一種開頭方式,是渭“造思”。有時,先用一個反問句,明退暗進,隨即把正意推出,有如引弓發丸一般。

        庭院深深深幾許?楊柳堆煙,簾幕重無數。(歐陽修《蝶戀花》)
        庭院深深深幾許?云窗霧閣常扃。(李清照《臨江仙》)

        這兩段都是先用一個特指句開頭,說是“特指”,其實答案已隱含其中(煩惱無盡,庭院深深),因而下文都不正面作答,而用腸斷、春歸寫出相思、悵恨,用柳煙、霧閣象征深院濃愁,意境比直陳深了許多。
        這種以問開頭的手法,比較適用于表達細膩的感情,但名手也能用來表現豪放的精神。例如:
        三十三年,今誰存者?算只君與長江。(蘇軾《滿庭芳》)
        問語似乎平常,答語卻出人意外,一問一答特別顯得深情而豪邁。清鄭文焯評他是以“健句八詞,更奇峰突出”。
        何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛棄疾《王樓春·戲賦云山》)
        出語便很奇特,答語又故意含混,確能使人仿佛面對云峰,有神奇怪異變幻莫測之感。


          二、詞的章法之過片

      過片是詞特有的章法。什么叫過片?除小令外,詞都是分片的,而多數分為上下兩片。它們是表現同主題的兩個層次,其間必定要密切關聯。關鍵就在上下片銜接之處,即下片的開頭部分,稱之為過片。過去寫詞、評詞的人是很重視過片的,特別強調“過片不可斷了曲意,須要承上接下”。(張炎)“承上接下”是個總的要求,要接得緊密、自然,又以能出新意為上。沈義父《樂府指迷》說:“若才高者方能發起新意,然不可太野,走了原意。”就是要人們同時兼顧這兩個方面。
        過片的具體作法千模百式,并無成規可循,常用的作法有以下幾種:
        (1)筆斷意不斷,上下緊相連。這是最普遍的做法。其中又有兩種情況,一種是意思雖上下緊接,但寫法上有明顯的頓宕,使人一聽便知是另起了一段。張炎推崇的姜夔的《齊天樂》“庾郎先自吟愁賦”就是這種做法的典范。
        庾郎先自吟愁賦。凄凄更聞私語。露濕銅鋪,苔侵石井,都是曾聽伊處。哀音似訴。正思婦無眠,起尋機杼。曲曲屏山,夜涼獨自甚情緒!
        西窗又吹暗雨。為誰頻斷續,相和砧杵?侯館迎秋,離宮吊月,別有傷心無數。豳詩漫與。笑籬落呼燈,世間兒女,寫入琴絲,一聲聲更苦。
        這首詞是寫由蟋蟀的鳴聲而引起幽思的。詞有序說明作詞的緣起:與張功父會飲,聞壁間有蟋蟀鳴聲,乃相約為詞。功父先成,辭甚美。姜夔則“徘徊茉莉花間,仰見秋月,頓起幽思,尋亦得此”。詞的起句就是呼應詞序的,突出了一個“愁”字,也是全詞情調的總括。聽功父之詞已有愁思,更何況又聽到蟋蟀那象私語般的凄清的鳴聲。這樣,作者一開篇便把愁思與蟲聲緊結在一起了。接著,作者以尋聲探索過渡,轉入對蟋蟀悲鳴的刻畫。他用機杼聲、暗雨聲、砧杵聲、絲竹聲,細致八微地比況蟲聲,又由這蟲聲聯想到思婦無眠,候館迎秋,離宮吊月,突出一種孤獨、思念的感情,由此回憶到兒時的呼燈灌穴,捉蟲為戲。兩相對比,越感到幽思無限。這一切部是連綴直下,很難截然分開的。而作者卻卻十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作為過片。前片尾句已經說到“夜涼獨自甚情緒!”在這凄冷的寒夜中獨自一人聽秋蟲悲鳴已經感到難以忍受了;豈料西窗外又傳來隱隱約約冷雨敲窗的聲音!一個“又”字,既把上下片緊緊地連接起來,又使之明顯地劃成兩段,手段確是不凡的。
        辛棄疾的《菩薩蠻》(書江西造口壁)也同樣精采。作者先寫低頭看著那郁孤臺下飽含著千千萬萬宋代難民血淚的江水,然后寫舉頭北望故都,叢山蒼莽遮斷了關切的目光,上片就結束在“山”字上(“可憐無數山”)。接著,下片又從“山”說起:“青山遮不住,畢竟東流去。”由青山又回應到江水。這兩“山”相連的過片,銜接得那么緊湊而節奏又多么分明!
        (2)異峰突起,對比明顯。過片處十分鮮明,看上去,好象上下片說的是兩件事,仔細一看,才發現整個的意境、感情、氣脈是完整貫通的。這樣的過片,峭拔險峻,跟上片結句有個明顯的對比。辛棄疾的《水龍吟》(過南劍雙溪樓)就是個較好的例子。
        舉頭西北浮云,倚天萬里須長劍。人言此地,夜深長見,斗牛光焰。我覺山高,潭空水冷,月明星淡。待燃犀下看,憑欄卻怕,風雷怒,魚龍慘。
        峽束蒼江對起,過危樓、欲飛還斂。元老老矣,不妨高臥,冰壺涼簟。千古興亡,百年悲笑,一時登覽。問何人又卸,片帆沙岸,系斜陽纜。
        上片寫作者俯視劍溪,幻想取出神劍,以實現殺敵救國的壯志,卻受到當權者的阻撓。上片結句“風雷怒,魚龍慘”,情調是很蒼涼的?墒沁^片處卻出現了一個十分挺拔峻峭的形象:“峽束蒼江對起”,一下子把人的視線導向峰頂,接著吐出了壯志難酬的無限感慨。上片以詠志起首而結于悲憤,下片以抒憤為主而起于激昂,界線分明,以對國家無比關切而又無能為力的激情貫穿起來。
        (3)上下連貫,文意并列。上下片文意并列,或一正一反,或一今一昔,而以過片為橋,下片首緊承上片尾,使上下片貫通一氣。如:
        四十年來家國,三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢,玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識干戈。
        一旦歸為臣虜,沈腰潘鬂銷磨。最是倉皇辭廟日,教坊猶奏別離歌。垂淚對宮娥。(李煜《破陣子》)
        上片追念昔日帝王生活,下片哀訴今天囚虜處境的凄涼,一今一昔,一正一反,對比是很鮮明的。過片處,上片以過去連干戈都不知為何物作結,下片以突然間作了敵人干戈下的囚虜起首,互相呼應,連得又緊,轉得又急,自然親切,使人感動。陳與義的《臨江汕》“憶昔午橋橋上飲”情況近似。上片追憶南渡前在西京洛陽過的瀟灑歲月,下片抒發如今偏居江南一隅的惆悵之情,而以“二十余年成一夢”作過片,承先啟后,而且定下了全詞比較消沉的基調。
        呂本中《采桑子》是又—種類型:
        恨君不似江樓月,南北東西。南北東西。只有相隨無別離。
        恨君卻似江樓月,暫滿還虧。暫滿還虧。待得團圓是幾時?
        上下片一正一反,沒有明顯的過片句子,而以上下片格式上的重復,實現了上下片的聯系與區分。
        (4)一總一分,直接過渡。上下片一總一分,其間往往沒有起過渡作用的句子,格式本身就決定了上下片既是整體又有區別的關系。
        例如趙企的《感皇恩》詞,寫別情,上片總寫,下片一句一層,分四層寫離恨的原由。從而,將別離時人們的心理狀態,描摹得淋漓盡致。
        (5)有問有答,上下相接。李孝光《滿江紅》,上片尾句作“舟人道:‘官依緣底馳驅奔走?’”下片首句說“官有語,依聽取”,直問直答,比較少見。李清照的《漁家傲》“天接云濤連曉霧”可以歸入這一類:
        天接云濤連曉霧。星河欲轉千帆舞。仿佛夢魂歸帝所。聞天浯。殷勤問我歸何處?
        我報路長嗟日暮。學詩漫有驚人句。九萬里風鵬正舉。風休住。蓬舟吹取三山去。
        另一種是,上片尾句以問句作結,而下片雖未直接回答,但內容實際上是就問題而發,呼應上文的。這種寫法比較多見。如:
        華鬂星星,驚壯志成虛,此身如寄。蕭條病驥。向暗里,消盡當年豪氣。夢斷故國山川,隔重重煙水。身萬里。舊社雕零,青門俊游誰記?
        盡道錦里繁華,嘆官閑晝永,柴荊添睡。清愁自醉。念此際付與何人心事?v有楚柁吳檣,知何時東逝?空悵望,膾美菰香,秋風又起。(陸游《雙頭蓮·呈范致能待制》)
        上片慨嘆“壯志成虛,此身如寄”,深戀故國而飄落萬里,結句含淚設問:舊日的同志們已四散飄零,青年時在故都的慷慨激昂的斗爭生活還有誰記得嗎?下文沒有正面作答,而是又把筆鋒轉回到個人理想抱負無法實現的苦悶,用“盡道錦里繁華,嘆官閑晝永,柴荊添睡”作過片。其實,這正是另一種回答方式:在這樣一個但求茍安而無所作為的環境中,誰還可能實現當日的懷抱呢?
        辛棄疾的《水龍吟》(為韓南澗尚書壽)也近于此。他上片在抨擊南宋那幫權貴茍安誤國的罪行的同時,提出了“誰是真正能力挽狂瀾的人?”(“幾人真是經綸手?”)“完成平戎事業才是讀書人值得自豪的大事,你們懂嗎?”(“算平戎萬里,功名本是真儒事,君知否?”)兩個問題。下片沒有直接答復,卻以“況有文章山斗”起句,對韓南澗發出了一連串的贊譽。這實際上就是對上片問題的回答:韓南澗就是能力挽狂瀾的“經綸手”,就是懂得平戎是大業的“真儒”。


          三、詞的章法之結尾

          一首詞結尾是很要緊的,它往往是點睛之筆。尾句要能收住全文,又能發人深思,留有余味,所以詞人們非常重視它,在句法上、音律上特別下功夫。姜夔說:“一篇全在尾句,如截犇馬。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的駿馬一樣,沒有力量行嗎?他總結了幾種結尾的情況和方法:
        (1)“詞意俱盡”,點明主題。“所謂詞意俱盡者,急流中截后語,非謂詞窮理盡者也。”
        劉克莊的《玉樓春》(戲林推)全首八句,若單看前六句:“年年躍馬長安市?蜕崴萍壹宜萍,青錢換酒日無何,紅燭呼盧宵不寐。易挑錦婦機中字,難得玉人心下事。”似乎只是在寫忘了國家安危而沉浸于青樓酒肆的文人生活,沒有多大意義。然而,作者在詞的結尾突然推出了“男兒西北有神州,莫滴水西橋畔淚。”兩句,深刻犀利,使人猛醒,前面六句也有了著落。作者用尾句點明主題,告訴人們不要沉醉于頹廢的生活而忘記了統一祖國的大業啊!
        (2)“意盡詞不盡”,余味無窮盡。“意盡于未當盡處,則詞可以不盡矣,非以長語益之者也。”
        有的詞也是在結尾處點明主旨,但寫得不這樣外露。他們用形象說話,顯得感情更深更細。例如蘇軾的《水龍吟》(次韻章質夫楊花詞),全首都在以楊花比離人,寫得非常細膩纏綿,處處寫花,但始終未出“離人”二字,直到結尾,說到被風雨擊落的楊花化成了塵土,溶八了流水以后,才筆鋒一轉,說“細看來,不是楊花,點點是離人淚”,點破了題旨,使人感到余味無窮。
        (3)“詞盡意不盡”,耐人尋味。“非遺意也,辭中已仿佛可見矣。”
        辛棄疾的《菩薩蠻》(書江西造口壁)更加含蘊沉郁。作者始而痛惋人民的苦難,繼而表白統一祖國的急切希望,最后卻說“江晚正愁予。山深聞鷓鴣。”暮色籠罩中的大江雖然正使我苦悶,深山中卻傳來陣陣“不如歸去”的鳥鳴。解這首詞的人,都說這結尾是消極低沉的,是作者孤獨苦悶心情的流露。其實其中還有積極的一面。他雖然感到國勢垂危如日薄西山(江晚)不免惆帳,但時刻不忘收復舊土,重返故園,那深山中傳出的“不如歸去”的呼聲,就代表著作者和去國離家的人民的共同心情。
        (4)“詞意俱不盡”,余意更深邃。“不盡之中,固已深盡之矣。”
        賀鑄《橫塘路》用問答方式結尾:“試問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風絮。梅子黃時雨”。把失意人的愁思比作煙草、風絮、梅雨,非常形象地加深了主題,很耐人尋味。韋應物的《調笑令》(河漢)結尾“離別。離別。河漢雖同路絕。”與開頭“河漢。河漢。曉掛秋城漫漫。”緊相呼應。柳永《雨霖鈴》(寒蟬凄切)以深情的問句“便縱有千種風情,更與何人說”作結,余意深遠,這些結尾都是很有特色的。

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