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      詩律淺說

      【近體、古體】

      格律詩,包括律詩和絕句,被稱為近體詩或今體詩,古人這么叫,我們現在也跟著這么叫,雖然它其實是很古的,在南北朝的齊梁時期就已發端,到唐初成熟。唐以前的詩,除了所謂“齊梁體”,就被稱為古體。唐以后不合近體的詩,也稱為古體。
      古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別:

      句法:古體每句字數不定,四言、五言、六言、七言乃至雜言(句子參差不齊)都有,每首的句數也不定,少則兩句,多則幾十、幾百句。近體只有五言、七言兩種,律詩規定為八句,絕句規定為四句,多于八句的為排律,也叫長律。

      用韻:古體每首可用一個韻,也可以用兩個或兩個以上的韻,允許換韻;近體每首只能用一個韻,即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句押韻,也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻,除了第一句可押可不押(以平聲收尾則押韻,以仄聲收尾則不押韻。五言多不押,七言多押),其余的奇數句都不能押韻;古體可用平聲韻,也可用仄聲韻;近體一般只用平聲韻。

      平仄:古、近體最大的區別,是古體不講平仄,而近體講究平仄。唐以后,古體也有講究平仄,不過未成規律,可以不管。

      古體詩基本上無格律,所以以下只講近體詩。


      【用韻】

      唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的《切韻》,這也是以后一切韻書的鼻祖。宋人增廣《切韻》,編成《廣韻》,共有二百余韻。實際上唐宋詩人用韻并不完全按這兩部韻書,比較能夠反映唐宋詩人用韻的是金人王文郁編的《平水韻》,以后的詩人用韻也大抵根據《平水韻》。

      《平水韻》共有一百零六韻,其中平聲有三十韻,編為上、下兩半,稱為上平聲和下平聲,這只是編排上的方便,二者并不存在聲調上的差別。近體詩只押平聲韻,我們就只來看看這些平聲韻各部的韻目(每韻的第一個字):

      上平聲:一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、
      十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪

      下平聲:一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、
      十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸

      光是從這些韻目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代屬于不同韻的,在現在已看不出差別,比如東和冬,江和陽,魚和虞,真和文,蕭、肴和豪,先、鹽和咸,庚和青,寒和刪,等等。

      如果我們具體看一看各個韻部里面的字,又會發現一個相反的情況:古人認為屬于同一韻的,在今天讀來完全不押韻。比如杜甫《三絕句》第一首(以下引詩均以杜詩為例,不再注明):

      楸樹馨香倚釣磯,
      斬新花蕊未應飛。
      不如醉里風吹盡,
      可忍醒時雨打稀。

      “飛”和“稀”在平水韻中同屬五微,但在普通話讀來并不押韻。

      又如第二首:

      門外鸕鶿去不來,
      沙頭忽見眼相猜。
      自今以后知人意,
      一日須來一百回。

      “猜”和“回”在《平水韻》中同屬十灰,但在現在普通話中也不押韻。

      古體詩的押韻,可以把鄰近韻部的韻,比如一東和二冬、四支和五微,混在一起通用,稱為通韻。但是近體詩的押韻,必須嚴格地只用同一韻部的字,即使這個韻部的字數很少(稱為窄韻),也不能參雜了其他韻部的字,否則叫做出韻,是近體詩的大忌。但是如果是首句押韻,可以借用鄰韻。因為首句本來可押可不押,所以可以通融一下。比如《軍中醉飲寄沈八劉叟》:

      酒渴愛江清,
      余甘漱晚汀。
      軟沙倚坐穩,
      冷石醉眠醒。
      野膳隨行帳,
      華音發從伶。
      數杯君不見,
      都已遣沈冥。

      這一首押的“汀、醒、伶、冥”屬下平聲九青,但首句借用了八庚的“清”。這叫做借鄰韻發端,在晚唐開始流行,到了宋代,甚至形成了一種風氣。

      現代人寫近體詩,當然完全可以用今韻。如果要按傳統用《平水韻》,則不能不注意古、今音的不同,讀古詩更是如此。這些不同,有時可以借助方言加以區分,但不一定可靠,只有多讀多背了。


      【四聲】

      漢語聲調有四聲,是齊、梁時期文人的發現。梁武帝曾經問朱異:“你們這幫文人整天在談四聲,那是什么意思?”朱乘機拍了一下馬屁:“就是‘天子萬福’的意思。”天是平聲,子是上聲,萬是去聲,福是入聲,平上去入就構成中古漢語的四聲,上去入又合起來叫仄聲。

      這四聲中,最成問題的是入聲。梁武帝接著又問:“為什么‘天子壽考’不是四聲?”天、子、壽是平、上、去,考卻不是入聲,可見當時一般的人也搞不清楚什么是入聲。

      那么什么是入聲呢?就是發音短促,喉嚨給阻塞了一下。一類是以塞音t,p,k收尾,另一類是以喉塞音?收尾。在閩南語和粵語中,還完整地保留著這四種入聲,在吳語中則都退化成了較不明顯的?收尾了。以t,p,k收尾的入聲,并不真地發出t,p,k音。塞音在發音時要先把喉嚨阻塞一下,然后再送氣爆破出聲。在入聲中,只有阻塞,沒有送氣爆破,叫做不完全爆破。比如英文的stop,美式英語在發這個詞時,并不真地發出p音,而只是合一下嘴就完了,這就是不完全爆破,也可說是一種入聲。

      在普通話中,入聲已經消失了。原來發音不同、分屬不同韻部的入聲字,有的在今天讀起來就完全一樣。比如“乙、億、邑”,在平水韻中分屬入聲四質、十三職、十四緝不同韻,在普通話讀來毫無差別(用閩南語來讀,則分得清清楚楚,分別讀做ik,it,ip)。

      入聲的消失也導致了古、今音聲調的不同。一部分古入聲字變成了現在的上、去聲字,還屬于仄聲,我們可以不管;但是另有一部分入聲字在普通話中卻變成了平聲字(陰平或陽平),這就值得我們注意了。前面“天子萬福”的“福”字就是這種情況。常見的入聲變平聲字有:

      一畫:一
      二畫:七八十
      三畫:兀孑勺習夕
      四畫:仆曰什及
      五畫:撲出發札失石節白汁匝
      六畫:竹伏戍伐達雜夾殺奪舌訣決約芍則合宅執吃汐
      七畫:禿足卒局角駁別折灼伯狄即吸劫匣
      八畫:叔竺卓帛國學實直責詰佛屈拔刮拉俠狎押脅杰迭擇拍迪析極刷
      九畫:覺(覺悟)急罰
      十畫:逐讀哭燭席敵疾積脊捉剝哲捏酌格核賊鴨
      十一畫:族瀆孰斛淑啄脫掇郭鴿舶職笛襲悉接諜捷輒掐掘
      十二畫:菊犢贖幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌鑿博晰棘植殖集逼濕黑答插頰
      十三畫:福牘輻督雹厥歇搏窟錫頤楫睫隔謫疊塌
      十四畫:漆竭截牒碣摘察轄嫡蜥
      十五畫:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎額
      十六畫:橘轍薛薄繳激
      十七畫:擢蟋檄
      十九畫:蹶
      二十畫:籍黷嚼

      講保留有入聲的方言的人,要識別這些入聲字自然毫無困難,只要用方言來念就行。對講北方方言的人,可以根據聲旁進行歸納幫助識別,比如“福幅輻蝠”“繳激檄”,但大多數還是只能死記硬背,F代人寫舊體詩,完全可以根據現代四聲來寫。但寫舊體詩本來就是因為好古,有人愿根據古代四聲來寫,也無可厚非,那就要特別注意這種入聲變平聲的字了。用普通話讀古詩,碰到這種字怎么辦呢?我以為,為了保持聲調的和諧,不妨讀成去聲。去聲較低沉,再讀得短促一些,聽上去就有點象入聲了。實際上,這類入聲字,有的人就習慣讀成去聲,如“一、幅、輻”,很多人都讀成去聲。

      古代很大一部分上聲字,在普通話中都讀成了去聲。上聲和去聲都屬仄聲,我們可以不管這一類字。但是還有一種聲調變化必須注意一下:某些古代的平聲字,現在讀成了仄聲字。如《宿府》:

      清秋幕府井梧寒,
      獨宿江城臘炬殘。
      永夜角聲悲自語,
      中天月色好誰看。
      風塵荏苒音書絕,
      關塞蕭條行路難。
      已忍伶俜十年事,
      強移棲息一枝安。

      第四句的韻腳“看”就是平聲字,我們讀時最好也讀成陰平才順口(現代“看守”的“看”仍讀陰平)。

      又如《夜宴左氏莊》:

      風林纖月落,
      衣露凈琴張。
      暗水流花徑,
      春星帶草堂。
      檢書燒燭短,
      看劍引杯長。
      詩罷聞吳詠,
      扁舟意不忘。

      最后一句的韻腳“忘”也是平聲,我們讀時也應該讀成平聲才不感到別扭。至于第六句開頭的“看”雖也是平聲,按今音讀成去聲也無所謂。

      除了“看、忘”,類似這種在現在一般讀仄聲,而在古代讀成平聲(或平、仄兩讀)的還有:

      筒縱撞治(動詞)譽(動詞)竣閩紉奔蘊漫翰嘆患跳泡教(使)望醒勝(承受)售叟任(承擔)妊

      這些字,如果是在韻腳或是句中平仄關鍵處,都應該讀成平聲。

      還有極少數字,在現在是平聲,在古代反而是仄聲,如“思”“騎”當名詞時都讀成去聲。象《一百五日夜對月》:

      無家對寒食,
      有淚如金波。
      斫卻月中桂,
      清光應更多。
      仳離放紅蕊,
      想像顰青蛾。
      牛女漫愁思,
      秋期猶渡河。

      第七句的最后一字“思”,就該讀成去聲。


      【律句】

      漢語雖有四聲,但在近體詩中,并不需要象詞、曲那樣分辨四聲,只要粗分成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫,就要交替使用平聲和仄聲,才不單調。漢語基本上是以兩個音節為一個節奏單位的,重音落在后面的音節上。以兩個音節為單位讓平仄交錯,就構成了近體詩的基本句型,稱為律句。對于五言來說,它的基本句型是:

      平平仄仄平

      仄仄平平仄

      這兩種句型,首尾的平仄相同,即所謂平起平收,仄起仄收。我們若要制造點變化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,變成了:

      平平平仄仄
      仄仄仄平平

      除了后面會講到的特例,五言近體詩無論怎么變化,都不出這四種基本句型。七言詩只是在五言詩的前面再加一個節奏單位,它的基本句型就是:

      仄仄平平仄仄平
      平平仄仄平平仄
      仄仄平平平仄仄
      平平仄仄仄平平

      七言近體詩無論怎么變化,也都不出這四種基本句型。

      這些句型有一個規律,就是逢雙必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字又與第四字相反,如此反復就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反,這是因為重音落在雙數音節上,單數音節就相比而言顯得不重要了。

      我們寫詩的時候,很難做到每一句都完全符合基本句型,寫絕句時也許還辦得到,寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢?那就要犧牲掉不太重要的單數字,而保住比較重要的雙數字和最重要的最后一字。因此就有了這么一句口訣,叫作“一、三、五不論,二、四、六分明”,就是說第一、三、五(僅指七言)字的平仄可以靈活處理,而第二、四、六以及最后一字的平仄則必須嚴格遵守。這個口訣不完全準確,在一些情況下一、三、五必須論,在特定的句型中二、四、六也未必分明,在后面我們會談到,但接下來我們先來看看如何由這些基本句型構成一首完整的詩。


      【粘對】

      我們已經知道了近體詩的基本句型,怎樣由這些句子組成一首詩呢?

      近體詩的句子是以兩句為一個單位的,每兩句(一和二,三和四,依次類推)稱為一聯,同一聯的上下句稱為對句,上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體詩的構成規則就是:對句相對,鄰句相粘。

      對句相對,是指一聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是:

      仄仄平平仄

      下句就是:

      平平仄仄平

      同理,如果上句是:

      平平平仄仄

      下句就是:

      仄仄仄平平

      除了第一聯,其它各聯的上句不能押韻,必須以仄聲收尾,下句一定要押韻,必須以平聲收尾,所以五言近體詩的對句除了第一聯,只有這兩種形式。七言的與此相似。

      第一聯上句如果不押韻,跟其它各聯并無差別,如果上、下兩句都要押韻,都要以平聲收尾,這第一聯就沒法完全相對,只能做到頭對尾不對,其形式也不外兩種:

      平起:
      平平仄仄平
      仄仄仄平平

      仄起:
      仄仄仄平平
      平平仄仄平

      再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同,但是由于是用以仄聲結尾的奇數句來粘以平聲結尾的偶數句,就只能做到頭粘尾不粘。例如,上一聯是:

      仄仄平平仄
      平平仄仄平

      下一聯的上句要跟上一聯的下句相粘,也必須以平聲開頭,但又必須以仄聲收尾,就成了:

      平平平仄仄
      仄仄仄平平

      為什么鄰句必須相粘呢?原因很簡單,是為了變化句型,不單調。如果對句相對,鄰句也相對,就成了:

      仄仄平平仄
      平平仄仄平
      仄仄平平仄
      平平仄仄平

      第一、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩,就是只講相對,不知相粘,從頭到尾,就只是兩種句型不斷地重復。唐以后,既講對句相對,又講鄰句相粘,在一首絕句里面就不會有重復的句型了。

      根據粘對規則,我們就可以推導出五言絕句的四種格式:

      一、仄起首句不押韻:

      仄仄平平仄
      平平仄仄平(韻)
      平平平仄仄
      仄仄仄平平(韻)

      二、仄起首句押韻:

      仄仄仄平平(韻)
      平平仄仄平(韻)
      平平平仄仄
      仄仄仄平平(韻)

      三、平起首句不押韻:

      平平平仄仄
      仄仄仄平平(韻)
      仄仄平平仄
      平平仄仄平(韻)

      四、平起首句押韻:

      平平仄仄平(韻)
      仄仄仄平平(韻)
      仄仄平平仄
      平平仄仄平(韻)

      五言律詩跟這相似,只不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句押韻的五言律詩是:

      仄仄仄平平(韻)
      平平仄仄平(韻)
      平平平仄仄
      仄仄仄平平(韻)
      仄仄平平仄
      平平仄仄平(韻)
      平平平仄仄
      仄仄仄平平(韻)

      根據粘對規律,還可以十句、十二句……無限地加上去,而成為排律。

      粘對也具有一定的靈活性,基本上也是遵循“一三五不論,二四六分明”的口訣,也就是說,要檢查一首近體詩是否遵循粘對,一般看其偶數字和最后一字即可。如果對句不對,叫失對;如果鄰句不粘,叫失粘。失對和失粘都是近體詩的大忌。相比而言,失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚,在初唐詩人的詩中還經常能夠見到失粘的,即使是杜甫的詩,也偶爾有失粘的,比如名詩《詠懷古跡》的第二首:

      搖落深知宋玉悲,
      風流儒雅亦吾師。
      悵望千秋一灑淚,
      蕭條異代不同時。
      江山故宅空文藻,
      云雨荒臺豈夢思。
      最是楚宮俱泯滅,
      舟人指點到今疑。

      第三句就沒能跟第二句相粘。這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而一時疏忽。

      對的規則在齊梁時就確立了,所以在唐詩中很少見到失對的,F存杜甫近體詩中,只有《寄贈王十將軍承俊》一首出現失對:

      將軍膽氣雄,
      臂懸兩角弓。
      纏結青驄馬,
      出入錦城中。
      時危未授鉞,
      勢屈難為功。
      賓客滿堂上,
      何人高義同。

      第一、二句除了第一個字,其它各字的平仄完全相同,是為失對。這可能是贈詩時未來得及仔細加工而一時疏忽。

      還有一種情況,是為了表達的需要而不顧格律。比如杜甫的另一首名詩《白帝》:

      白帝城中云出門,
      白帝城下雨翻盆。
      高江急峽雷霆斗,
      古木蒼藤日月昏。
      戎馬不如歸馬逸,
      千家今有百家存。
      哀哀寡婦誅求盡,
      慟哭秋原何處村?

      第二句的第二字本來應該用平聲,現在用了仄聲字“帝”,既跟第一句失對,又跟第三句失粘。但這是有意要重復使用“白帝城”造成排比,所以只好犧牲格律了。


      【孤平和三平調】

      前面講到“一三五不論”并不完全正確,在某些情形下一三五必須論。

      比如五言的平起平收句:

      平平仄仄平

      這一句的第三個字是可以不論的,用平聲也可以。但是第一字如果改用仄聲,就成了:

      仄平仄仄平

      除了韻腳,整句只有一個平聲字,這叫“孤平”,是近體詩的大忌,在唐詩中極少見到。前引杜詩“臂懸兩角弓”即是犯了孤平,象這樣不合律的句子,叫作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩,這種探索另當別論。

      如果第一字非用仄聲不可,怎么辦呢?可以同時把第三個字改成平聲:

      仄平平仄平

      這樣就避免了孤平。這種作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。例如《復愁十二首》其三:

      萬國尚戎馬,
      故園今若何?
      昔歸相識少,
      早已戰場多。

      第二句本該是“平平仄仄平”,現第一字用了仄聲“故”,第三字就必須改用平聲“今”了。

      七言詩與此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄聲,如果用了仄聲,必須把第五字改成平聲,才能避免孤平。例如《絕句漫興九首》其一:

      眼見客愁愁不醒,
      無賴春色到江亭。
      即遣花開深造次,
      便教鶯語太丁寧。

      第一句本該是“仄仄平平仄仄平”,現在第三字用了仄聲“客”,第五字就
      改用平聲“愁”來補救(注意“醒”是平聲)。

      所謂“孤平”,是專指平收句(也就是押韻句)而言的,如果是仄收句,即使整句只有一個平聲字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”,這不算犯孤平,是可以用的。

      還有一種情況,是五言的仄起平收句:

      仄仄仄平平

      在這種句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平聲字,如果用了平聲字,成了:

      仄仄平平平

      在句尾連續出現了三個平聲,叫做“三平調”,這是古體詩專用的形式,做近體詩時必須盡量避免,而且無法補救。

      同樣,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但是第五字不能用平聲,否則也成了三平調。

      只要能夠避免孤平和三平調,“一三五不論”就是完全正確的。


      【拗救】

      如果仔細看一下前面所舉的近體詩的幾種基本格式,會發現一個規律:在一聯之中,平聲字和仄聲字的總數相等。如果我們在“一三五”這些可靈活處理的地方,該用平聲字而用了仄聲字(或該用仄聲字而用了平聲字),那么往往就要在本句或對句適當的地方把仄聲字改用平聲字(或把平聲字改用仄聲字),以保持一聯之中平、仄數量的平衡。也就是說,先用了拗(不合律),再救一下,合起來就叫拗救。

      前面談到的對孤平的補救屬于在本句自救。還有一種情況,是在對句補救。比如在五言“仄仄平平仄”這種句型,第三字改用了仄聲,往往就在對句的第三字改用平聲來補救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”變成了“仄仄仄平仄,平平平仄平”。例如《天末懷李白》:

      涼風起天末,
      君子意如何。
      鴻雁幾時到,
      江湖秋水多。
      文章憎命達,
      魑魅喜人過。
      應共冤魂語,
      投詩贈汨羅。

      第三句“鴻雁幾時到”第三字該平而仄,第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平聲。七言的與此相似,是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄聲,就在對句的第五字改用平聲來補救,即“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”變成“平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”。

      甚至是第一字,詩人也喜歡救一下。比如《春夜喜雨》:

      好雨知時節,
      當春乃發生。
      隨風潛入夜,
      潤物細無聲。
      野徑云俱黑,
      江船火獨明。
      曉看紅濕處,
      花重錦官城。

      第七句第一字該平而用了仄聲“曉”,第八句的第一字就改用平聲“花”補
      救。

      又如《閣夜》:

      歲暮陰陽催短景,
      天涯霜雪霽寒宵。
      五更鼓角聲悲壯,
      三峽星河影動搖。
      野哭幾家聞戰伐,
      夷歌數處起漁樵。
      臥龍躍馬終黃土,
      人事依依漫寂寥。

      第三句第一字該平而仄(“五”),第四句第一字就改仄為平(“三”);
      第七句第一字該平而仄(“臥”),第八句第一字就改用平聲(“人”)。

      有時候,是本句自救和對句補救混用。比如《解悶十二首》之一:

      草閣柴扉星散居,
      浪翻江黑雨飛初。
      山禽引子哺紅果,
      溪女得錢留白魚。

      嚴格的格律應該是:

      仄仄平平仄仄平
      平平仄仄仄平平
      平平仄仄平平仄
      仄仄平平仄仄平

      而此詩的平仄為:

      仄仄平平平仄平
      仄平平仄仄平平
      平平仄仄仄平仄
      平仄仄平平仄平

      這里有本句自救(以“江”救“翻”,以“得”就“溪”),也有對句補救(以“留”救“哺”),但也有拗而未救的(“星”)。實際上,在“一三五”位置上拗而未救的也是很常見的。象《登高》:

      風急天高猿嘯哀,
      渚清沙白鳥飛回。
      無邊落木蕭蕭下,
      不盡長江滾滾來。
      萬里悲秋常作客,
      百年多病獨登臺。
      艱難苦恨繁霜鬢,
      潦倒新停濁酒杯。

      第二句的“沙”救了“渚”,“渚”又救了第一句的“風”,但是第一句的“猿”就未救。

      象這樣拗而未救,破壞了一聯之中平仄數量的平衡,但是這些都發生在“一三五”的位置上,只要不出現孤平或三平調,就是可以容忍的,確切地說不能算拗。另外還有一種拗,出現在“二四六”的位置上,那才是真正的拗,在這里不討論。但是有一種拗句,在唐詩中用得相當多,不能不提一下。請看《天末懷李白》:

      涼風起天末,
      君子意如何。
      鴻雁幾時到,
      江湖秋水多。
      文章憎命達,
      魑魅喜人過。
      應共冤魂語,
      投詩贈汨羅。

      第一句本該是“平平平仄仄”,卻寫成了“平平仄平仄”,第二、四字都用平聲,違反了我們一開始就提到的逢雙必反的規律。在七言中,就是把“仄仄平平平仄仄”寫成“仄仄平平仄平仄”,比如《詠懷古跡五首》,幾乎每一首都用到這種特殊句型。其一:

      支離東北風塵際,
      漂泊西南天地間。
      三峽樓臺淹日月,
      五溪衣服共云山。
      羯胡事主終無賴,
      詞客衰時且未還。
      庾信平生最蕭瑟,
      暮年詩賦動江關。

      第七句是這種句型。其二:

      搖落深知宋玉悲,
      風流儒雅亦吾師。
      悵望千秋一灑淚,
      蕭條異代不同時。
      江山故宅空文藻,
      云雨荒臺豈夢思。
      最是楚宮俱泯滅,
      舟人指點到今疑。

      第七句“泯”可平可仄,如果讀為平,就成了這種句型。其三:

      群山萬壑赴荊門,
      生長明妃尚有村。
      一去紫臺連朔漠,
      獨留青冢向黃昏。
      畫圖省識春風面,
      環佩空歸月夜魂。
      千載琵琶作胡語,
      分明怨恨曲中論。

      第七句還是這種句型。其四:

      蜀主窺吳幸三峽,
      崩年亦在永安宮。
      翠華想像空山里,
      玉殿虛無野寺中。
      古廟杉松巢水鶴,
      歲時伏臘走村翁。
      武侯祠屋常鄰近,
      一體君臣祭祀同。

      第一句是這種句型。其五:

      諸葛大名垂宇宙,
      宗臣遺像肅清高。
      三分割據紆籌策,
      萬古云霄一羽毛。
      伯仲之間見伊呂,
      指揮若定失蕭曹。
      福移漢祚終難復,
      志決身殲軍務勞。

      第五句又是這種句型。由于這種句型用得實在太多(經常用在第七句),幾乎和常規句型一樣常見,我們只好不把它算成拗句,而當成一種特殊的律句。詩人們之所以喜歡用這種特殊句型,可能是因為常規句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三個平聲,雖然不在句尾不算三平調,讀起來還是有點別扭,所以干脆變一變。值得注意的是,在用這種句型時,五言第一字、七言第三字必須是平聲,不能不論。


      【對仗】

      律詩的四聯,各有一個特定的名稱,第一聯叫首聯,第二聯叫頷聯,第三聯叫頸聯,第四聯叫尾聯。按照規定,頷聯和頸聯必須對仗,首聯和尾聯可對可不對。絕句的兩聯也是可對可不對。排律的首聯可對可不對,中間各聯都必須對仗,最后一聯不對,以便結束。

      對仗的第一個特點,是句法要相同。如《旅夜書懷》:

      細草微風岸,
      危檣獨夜舟。
      星垂平野闊,
      月涌大江流。
      名豈文章著,
      官應老病休。
      飄飄何所似?
      天地一沙鷗。

      這是首、頷、頸都對仗。首聯第一句沒有謂語,第二句也用無謂語句式相對。頷聯上句的句式是“主謂定賓狀”,下句也用相同的句式相對。頸聯用的也是相同的句式。

      又如《月夜憶舍弟》:

      戍鼓斷人行,
      秋邊一雁聲。
      露從今夜白,
      月是故鄉明。
      有弟皆分散,
      無家問死生。
      寄書長不避,
      況乃未休兵。

      頷聯上句的寫法是把“白露”一詞拆散,下句的寫法也相同,是把“明月”一詞拆散。

      對仗的第二個特點,是不能用相同的字相對。象“人有悲歡離合,月有陰晴圓缺”這種對仗,在詞、曲中是允許的,在近體詩中則絕不允許。實際上,除非是修辭的需要,在近體詩中必須避免出現相同的字。

      對仗的第三個特點,是詞性要相對,也就是名詞對名詞,動詞對動詞,形容詞對形容詞,副詞對副詞,代詞對代詞,虛詞對虛詞。如果要對得工整,還必須用詞義上屬于同一類型的詞(主要是名詞)來相對,比如天文對天文,地理對地理,數目對數目,方位對方位,顏色對顏色,時令對時令,器物對器物,人事對人事,生物對生物,等等,但不能是同義詞。前面所舉的“星垂平野闊,月涌大江流”,“星”對“月”是天文對,“野”對“江”是地理對,而“垂”對“涌”,“平”對“大”,“闊”對“流”,也都是在詞義上屬于相同類型的動詞、形容詞的相對。象這樣的對仗,叫做工對。

      有一些對仗,是借用了同音字形成工對,叫做借對。象《野望》:

      西山白雪三城戍,
      南浦清江萬里橋。
      海內風塵諸弟隔,
      天涯涕淚一身遙。
      唯將遲暮供多病,
      未有涓埃答圣朝。
      跨馬出郊時極目,
      不堪人事日蕭條。

      首聯“西”對“南”是方位對,“山”對“浦”是地理對,“三”對“萬”是數目對,而“白”對“清”,則是借用“清”的同音字“青”,而構成了顏色對。這樣的借對,也屬工對。

      這種諧音的借對,多見于顏色對。比如《秦州雜詩》其三:

      州圖領同谷,
      驛道出流沙。
      降虜兼千帳,
      居人有萬家。
      馬驕珠汗落,
      胡舞白蹄斜。
      年少臨洮子,
      西來亦自夸。

      頸聯以“珠”諧音“朱”,與“白”相對。又如《獨坐》:

      悲愁回白首,
      倚杖背孤城。
      江斂洲渚出,
      天虛風物清。
      滄溟恨衰謝,
      朱紱負平生。
      仰羨黃昏鳥,
      投林羽翮輕。

      頸聯以“滄”諧音“蒼”而與“朱”相對。

      一聯之中,如果大部分字都對得很工整,其它字就可以對得馬虎一點。比如《春望》:

      國破山河在,
      城春草木深。
      感時花濺淚,
      恨別鳥驚心。
      烽火連三月,
      家書抵萬金。
      白頭搔更短,
      渾玉不勝簪。

      頷聯“感時花濺淚,恨別鳥驚心”,“時”和“別”算不上是相對,但其它各字都對得非常工整,合起來也還算是工對。

      對于七言來說,第五字可以不拘。比如杜詩《蜀相》:

      丞相祠堂何處尋?
      錦官城外柏森森。
      映階碧草自春色,
      隔葉黃鸝空好音。
      三顧頻繁天下計,
      兩朝開濟老臣心。
      出師未捷身先死,
      長使英雄淚滿襟。

      頸聯“三顧頻繁天下計,兩朝開濟老臣心”,第五字“天”和“老”未對。有一些對仗,表面上看起來不對,實際上是用了別義相對,象這一聯,“朝”對“顧”用的是“朝”的別義來相對,“下”對“臣”,用的是“下”的別義來相對,而不是用它們在句中的意思。另外有一些對仗,要明白其出處才知道是相對。
      比如《曲江二首》之二:

      朝回日日典春衣,
      每日江頭盡醉歸。
      酒債尋常行處有,
      人生七十古來稀。
      穿花蛺蝶深深見,
      點水蜻蜓款款飛。
      傳語風光共流轉,
      暫時相賞莫相違。

      頷聯以“尋常”對“七十”似乎不對,其實“八尺曰尋,倍尋曰常”,“尋常”兩字也可當成數目字,與“七十”對得相當工整。象這樣用了別義、典故,要拐一下彎才對上,出人意料的,也屬借對,而且往往被認為是不俗的佳對,與燈謎的“求凰格”有異曲同工之妙。

      一聯之中對仗的上下兩句,一般內容不同或相反。如果兩句完全同義或基本同義,叫作“合掌”,是作詩的大忌。但有時上下句有相承關系,講的是同一件事,下句承接上句而來,兩句實際是一句,這稱為“流水對”。如《聞官軍收河南河北》:

      劍外忽傳收薊北,
      初聞涕淚滿衣裳。
      卻看妻子愁何在,
      漫卷詩書喜欲狂。
      白日放歌須縱酒,
      青春作伴好還鄉。
      即從巴峽穿巫峽,
      便下襄陽向洛陽。

      尾聯下句描述的是緊接上句的行程,就是一流水對。又如《秋興》其二:

      夔府孤城落日斜,
      每依北斗望京華。
      聽猿實下三聲淚,
      奉使虛隨八月查。
      畫省香爐違伏枕,
      山樓粉堞隱悲笳。
      請看石上藤蘿月,
      已映洲前蘆荻花。

      尾聯也是一流水對。流水對一般也被認為是不俗的佳對,如果尾聯要用對仗,經常就用流水對收住全詩。

      有時候一句之中也有對仗。如《登高》:

      風急天高猿嘯哀,
      渚清沙白鳥飛回。
      無邊落木蕭蕭下,
      不盡長江滾滾來。
      萬里悲秋常作客,
      百年多病獨登臺。
      艱難苦恨繁霜鬢,
      潦倒新停濁酒杯。

      這一首詩四聯全都用了對仗,而句之中又有對仗,第一句“風急”對“天高”,第二句“渚清”(“清”諧音“青”)對“沙白”,第七句“艱難”對“苦恨”,第八句“潦倒”對“新停”,都是先在本句自對,再跟對句相對。有趣的是,第一句因為押韻,跟第二句在平仄上就無法完全相對,而在字義上卻對得天衣無縫。這首詩被譽為古今七律第一,即使僅從形式上看,也當得起此美稱。

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